- Aktori (dhe shprehja trupore)
“Aktori është një njeri që punon në publik me trupin e tij” | Jerzy Grotowski
*Jerzy Grotowski, aktor dhe regjisor i teatrit polonez, autor i kësaj fraze, ka krijuar në 1959, Teatrin Laborator, në një qytet të vogël polonez, në Opol, që më vonë u instalua në Wroklaw, një qytet universitar i rëndësishëm ku Laboratori i tij subvencionuar nga shteti dhe administratat bashkiake të Opolit dhe Wroklaw, u bë Institut kërkimor për Lojën e aktorit. Karakteri eksperimental që sugjeron titulli: “Teatër Laborator” gjendet i ilustruar te pjesa e marrë për të administruar praktikën teatrale në elementin e saj krijues dhe specifik; në marrëdhënien që bashkon aktorin me publikun e tij duke patur parasysh që është trupi i aktorit ai që përbën elementin e privilegjuar të saj. Në diskutimin e titulluar “Testamenti i ri i teatrit” realizuar në 1964 që figuron në “Drejt një teatri të varfër” (Epoka e njeriut) Grotowski njofton se “Teatri mund të ekzistojë pa tekstin, pa dekorin, pa muzikën, pa kostumet, por jo pa aktorët dhe spektatorët.” Ky teatër “i varfër” ose “asketik” mbështetet në pasurinë e pashterrshme të trupit dhe zërit të aktorit. “Të gjithë elementët vizualë d.m.th plastikë janë të ndërtuar prej mjeteve të trupit të njeriut, ndërsa efektet akustike dhe muzikore prej zërit të tij”.
Ardhur për të saktësuar se cili është funksioni i aktorit, Grotowski shpjegon atëherë që trupi i aktorit nuk do të dinte të shfrytëzohej nga cilidoqoftë (publik, drejtor, regjisor) do të kthehej në një ndërmjetës të korruptuar dhe të përdalë:
“Aktori është një njeri që punon në publik me trupin e tij, duke e ofruar publikisht. Nqs ky trup kufizohet për të mos shprehur atë që është (diçka që është në kapacitetin e çdo mjeti të inividit) atëherë ai nuk është i aftë të realizojë një akt të plotë. Nëse shfrytëzohet për para për të fituar nderet e publikut arti i aktorit degjeneron në prostituim.”
Grotowski shpreson që “mjerími” në të cilin është kthyer ky trup në teatrin e sotëm, t’i lërë vendin një lloj “shenjtërimi”; Nëse aktori tregohet i aftë për tu çliruar, ai – “tregohet vetvetja duke shkulur maskën e çdo dite, ai madje jep mundësinë spektatorit të ndërmarrë një proces të ngjashëm.” dhe të qartësohet që “aktori shenjtor” i zëvëndësuar nga “aktori kurtizan” bëhet mësues i trupit të tij dhe i liruar nga çdo “rezistencë” bëhet instrument i personalitetit total. *Menjëherë Grotowski përjashton nga përpjekja e tij gjithçka që mbetet e jashtme në teatër. Meqenëse teatri është vënë në konkurrencë me mjetet e tjera të shprehjes të tilla si: kinemaja, televizioni dhe teknikat audio-vizuale, është urgjente të zhvishet nga gjithçka që nuk i përket drejtpërdrejt: dekor, efekte ndriçimi, kostume, muzikë dhe nëse ndodh, tekst. Në këtë raport, Grotowski nuk heq dorë domosdoshmërisht nga teksti: ai sinjalizon që aktorët kanë aftësinë të kompozojnë kolektivisht një tekst, skenar ose skicë të thjeshtë, dyshues se mos përdoren si mbështetës të lojës teatrale, sipas modelit të ofruar në të shkuarën nga Komedia e artit. Sipas rrethanës “spektakli do të jetë po i mirë, edhe nëse fjalët nuk artikulohen, por pëshpëriten, (“Testamenti i ri i teatrit”). Duhet thënë se “roli” që tradicionalisht përcakton personazhin ashtu si e interpreton aktori duke e mishëruar, vërtet, nuk është i fshirë: ai nuk mban të njëjtin kuptim. Në vend që t’i rinënshtrohet “rolit” që i diktohet, aktori krijon “rolin” e tij që do e zgjedhë në funksion të personalitetit të vet, siç tregon Grotowski në “Testamenti i ri i teatrit”. “I rëndësishëm është përdorimi i rolit si një pedanë, një instrument falë të cilit studiohet ajo që është e fshehur nën maskën tonë të përditshme me qëllim për ta sakrifikuar, ta ekspozuar.” në këtë perspektivë praktika e teatrit i jep mundësinë aktorit të zbulojë të vërtetën e tij, sepse duhet të heqë maskën që e mbulon. Sipas Grotowskit të derdhësh në kallëpin e një personaliteti të huaj, të ndikuar nga “roli” do të thotë të shndërrohesh, t’i largohesh dhe jo të zbulosh dhe krijosh vetveten. Gjithashtu, identifikimi që ngjall personazhi tek aktori dhe te spektatori, i krijon pengesë provës të së vërtetës prej teatrit që reklamon Grotowski. Larg të qenit “teatër i varfër” siç dikton titulli i dhënë reflektimeve të Grotowskit nga edicionet Qyteti – Epoka e njeriut (“Drejt një teatri të varfër” marrë ironikisht) ky teatër do jetë i pasur prej kërkesës së tij për të vërtetën krijuese (në “rol” zë vend “pjesëmarrja” pra, tërësia e pjesëve që ndërveprojnë, si në muzikë) drejt pushtimit të unitetit dhe pavarësinë personale. Skena duhet të jetë vendi i takimit që kryen aktori me veten dhe tjetrin, qoftë aktor,regjisor apo spektator; “një aktor i realizuar duhet të jetë-si të them – një akt total, atë që bën duhet ta bëjë me gjithë qenien” (“Ai nuk ishte plotësisht vetvetja” artikull i publikuar në “Kohët moderne”, 1967) i zhytur trup dhe shpirt, për shkak të angazhimit të plotë të qenies duke u mbështetur në zotërimin perfekt të trupit të tij, aktori hiqet si një interpretues i gjallë i vetvetes: “ne ndjejmë që një aktor cënohet deri në esencë të talentit kur angazhohet në një akt sinqeriteti, kur zbulohet, hapet dhe jepet në një reaksion ekstrem, pompoz dhe nuk tërhiqet përpara asnjë pengese vendosur prej zakoneve. Pastaj kur ky akt sinqeriteti është modeluar në një organizëm të gjallë, në disa impulse, në një mënyrë frymimi, në një ritëm të menduari dhe në qarkullimin e gjakut, kur është rregulluar dhe sjellë deri në ndërgjegje, pa u shkrirë në kaosin dhe anarshinë formale, me një fjalë, kur ky akt i realizuar nga teatri është total, (“Ai nuk ishte plotësisht vetvetja”, “Kohët moderne” 1967) meqenëse specifika e komunikimit teatral mbështetet, sipas Grotowskit mbi “aftësinë e organizmit të gjallë” duhen fshirë gjithë pengesat që vendosen mes aktorit dhe spektatorit. Prania, në të njëjtin vend e këtyre dy partnerëve që janë ballë për ballë, implikon një kontakt njerëzor i cili duhet realizuar pa ndërmjetës. Si gjatë një seance psikoanalitike aktori supozohet të kapërcejë pa ndalim rezistencat e reja, ku trupi është interpretuesi. Që atëherë falë ushtrimeve të përshtatura individualisht rezistencave të autorit, gjithçka që ndërhyn fizikisht në përmbushjen e jashtme të atij që duhet të bëjë objektin e kërkesës më të gjallë: ka rëndësi që trupi të marrë pjesë në mënyrë aktive në zbulimin dhe krijimin e tij. Vetëm me këtë çmim mund të zhvillohet kontakti i menjëhershëm me spektatorin “që skenat më drastike të prodhohen ballë për ballë me spektatorin me qëllim që të jetë në kapacitetin e dorës së aktorit, që ai të ndjejë frymimin dhe djersitjen. Kjo përfshin nevojën e një teatri dhome (artikulli i cituar “Testamenti i ri i teatrit”). Spektatori është dukshëm pjesa e përfshirë në këtë proces. Nëse aktori është i aftë të shprehet me sinqeritet duke u dhënë totalisht, kontakti që lidhet me spektatorin bëhet për të një nxitje drejt imitimit të modelit që i është propozuar. Rivaliteti është dëshmia e reciprocitetit në ndryshim e sipër. Duke saktësuar, në radhë të parë, që dhuntia e aktorit është e plotë: “duhet të jepet plotësisht në intimitetin e tij të zhveshur, me besim, siç jepemi në dashuri”. Grotowski kërkon reciprocitetin e spektatorit: “spektatori kupton, në mënyrë të ndërgjegjshme ose jo, që ky lloj akti është një ftesë për të, që të bëjë po aq dhe kjo ngjall shpesh një kundërshtim ose indinjatë pasi përpjekjet tona të përditshme tentojnë të fshehin të vërtetën mbi qenien tonë, jo vetëm përballë botës por edhe përballë vetes. (“Testamenti i ri i teatrit”) “teatër dhome” siç e thotë Grotowski; për të dhënë fryte, kontakti mes aktorit dhe spektatorit nuk mund të vendosë në konflikt veç një duzinë spektatorësh përballë çdo aktori, dmth që auditori do jetë i krijuar prej 60 spektatorësh afërsisht. Duke qenë çdo spektator i censuruar për të heshtur prej një partneri të angazhuar në të njëjtën eksperiencë të së vërtetës si aktori, komunikimi teatral ka ndryshuar natyrë. Nga prezantimi i thjeshtë spaktakli është kthyer në një përballje, eksperiencë, provë d.m.th zbulim jetësor, për spektatorin si për aktorin, por gjithashtu rrezik, eksperiencë e limiteve. Për këtë arsye Grotowski hoqi dorë në fillim të viteve ’70 të ndjekë një eksperiencë të tillë.
*Në të njëjtën kohë më Revoltën studentore të majit, 1968, rrymat e reja kanë dalë në dritë, të cilat, pak ose shumë, kanë tendencë të promovojnë aktorin, deri në pikën që të japin, në gjithësinë e spektaklit një funksion prioritar madje dominues. Për pasojë teksti shihet larguar në një funksion dytësor. Aktori është në konfront, sipas një shembulli të Grotowskit, kokë më kokë, ose më mirë, trup më trup me publikun, i cili tregon një pjesëmarrje çdo herë e më shumë e drejtpërdrejtë dhe aktive. Gjithashtu mund të na vijë në ndihmë Teatri-Kafe) kafeneja e stacionit, animuar nga Romain Bouteille është ilustrim më i mirë) i cili në fillim të viteve 60, mirëpriste një publik bashkëpunëtor të komikes therrëse të tij, pak i zhurmshëm dhe gjithnjë kundërshtues. Kur më 1967 aktori dhe vënësi në skenë Roger Planchon lë pallatin e papëve të Avignon për të krijuar Teatrin e Qytetit të Villeurbanne a nuk merr në konsideratë ai, si Grotowski të zhdukë barrierën që ndan çdo ditë publikun e aktorëve? Po njësoj, në 1968, Jean Louis Barrault dhe kompania e tij të detyruar për të lënë teatrin (Odeon) të Francës, shqetësohen për të bashkuar më ngushtë spektatorët dhe aktorët, në bashkimin e “festës” që zë rrugën. Atëherë ata instalohen në Elysèe-Montmartre sallë që zakonisht mirëpret një publik tifoz të keçit dhe boksit. Barrault ngre një platformë në formë kryqi mbi hapësirën drejtkëndore të sallës në atë mënyrë që publiku mbuloi aktorin me praninë e tij të zjarrtë. Përsa i përket tekstit, të copëzuar, të montuar për nevojat e spektaklit, ai i huazon frymëzimin e tij rabelais për të ekzaltuar në teup dhe shpirt të hutuar, gëzimin për jetë. Jean Louis Barrault është përpjekur çdo ditë për të bashkuar në një “teatër total” teatrin e heshtjes (pantomim dhe kërcim) dhe teatrin e folur (fjalë dhe këngë) që kur gjesti po aq sa fjala, është shprehja e trupit të mobilizuar në totalitetin e tij. T’i ndash do të thotë t’i gjymtosh aktorit mjetet e tij të shprehjes dhe qenies intime. Një tjetër eksperiencë zgjat në mënyrë të barabartë “festën” e 1968: spektakli i titulluar 1789 dhe prezantuar nga Teatri i Diellit i Ariane Mnouchkine në 1970 në Cartoucherie de Vincennes. Atje gjithashtu publiku është i ftuar të marrë pjesë në evokimin në skenë të dy viteve të para të Revolucionit francez: festa e marrjes së Bastilles, ajo e natës së 4 gushtit, në veçanti kërkohet nga aktorët dhe publiku një vënie në situate “kolektive”. Me vetëdijen e gjallë të utopisë revolucionare, aktorët memecë në fund të spektaklit prej spektatorëve, lejojnë të zbulohet degradimi në spektaklin e pastër të të shtënave e Champs de Mars. Eksperienca bashkëkohore e këtyre, ajo e Living Theatre e Julian Beck: ka të bëjë me nxitjen e spektatorit në kërkim të së vërtetës së tij nga një vënie nën akuzë që çon në vëllazërinë e aktorit dhe spektatorit. Konceptimi i Antonin Artaud, i tillë që është i shprehur në “Teatri dhe kopja e tij” – publikuar në 1938 – zhvillon në këtë këndvështrim një eksperiencë nismëtare, ashtu si Grotowski, nga vetë rrëfimi i tij, nuk konsiderohet si dishepull i Artaud. Grotowski ndan të paktën me Artaud ambicjen për të themeluar spektaklin për esencialen, mbi lojën e aktorit, por është e vërtetë si një prakticien i kujdesshëm për të verifikuar vlefshmërinë e hipotezave të tij.
*Shih “E pamundura (dhe teatri)”
filologus.al 
Leave a comment