Abstrakt

Kjo tezë synon të japë një analizë të natyrës dhe përdorimit të nënvetëdijes në narracion në veprën më themelore moderne të letërsisë, “Uliksi” nga Xhejms Xhojs.

Diskutimi është paraprirë nga një pasqyrë hyrëse e konceptit të përroit të ndërgjegjes në psikologji, teknika e Frojdit dhe idetë e tij mbi të pavetëdijshmen, dhe mënyra me të cilën teknika dhe idetë e tij kanë ndikuar në letërsinë moderne.

 

“Përroi i ndërgjegjes është si një lumë. Në përgjithësi mbizotëron rrjedhja e thjeshtë dhe e qetë… Por në interval të një pengese, të një stepjeje, të një bllokimi të papritur, ndalesa aktuale krijon një vorbull dhe i bën gjërat të lëvizin në një mënyrë komplet tjetër[1].”

– Uilliam Xhejms

Uliksi

Shkrimtari irlandez dhe poeti, Xhejms Xhojs ka lindur në 1882 në Dublin, ku kaloi fëmijërinë dhe rininë e hershme, por më vonë emigroi në Evropën kontinentale.

Xhojsi filloi të shkruajë atë që do të ishte kontributi i tij më i rëndësishëm në letërsi, romanin “Uliksi”, në vitin 1914 dhe e botoi katër vjet më vonë në Shtetet e Bashkuara mes shumë polemikave, duke përfshirë këtu dhe akuzat e turpshme. Planifikuar si një lloj vazhdimi i një vepre gjysmë-autobiografike të Xhojsit “Portreti i Artistit djaloshar”, ky roman është një rënie ultrarealiste psikologjike në mendjet subjektive të tre qytetarëve irlandezë, kur ata kalojnë një ditë të zakonshme.

Përdorimi radikal i pacensuruar i nënvetëdijes në narracion përshkruan pa ndjenja, duke luajtur një rol vendimtar në krijimin e “Uliksit” si një roman historik, jo vetëm në lëvizjen moderniste, por edhe në letërsinë botërore në përgjithësi. Vendosur para Luftës së Parë Botërore, Uliksi paraqet hapat e bredhjes mendore të tre individëve të izoluar nga shoqëria: bashkëshortët e pakënaqur Moli dhe Leopold Blum, dhe i vetakuzuari Stefan Dedalus.

Aktualiteti, objektivja, punët e shtetit nuk janë dhënë nga autori por mbi to mund të arrihen  konkluzione të caktuara duke bërë një analizë të perceptimeve të karaktereve, duke qenë se një nga qëllimet e romanit është zhvendosja e fokusit tek realiteti i brendshëm, përçmues i   objektivitetit.

“Realiteti”, objektet dhe veprimet arrijnë tek lexuesi vetëm në reflektimet e tyre të  fshehura në psikikë. Fijet e fjalëve, imazheve dhe nocioneve, të cilat duken kaotike dhe kontradiktore në vlerë nominale, kanë për qëllim të përshkruajnë botën si qenie njerëzore, ta perceptojnë dhe interpretojnë atë, jo si është në të “vërtetë”. Ata, gjithashtu, shërbejnë për të shprehur tjetërsimin e njeriut modern, pas humbjes së Iluminizmit dhe sigurisë në progresin njerëzor. Këto karaktere të pikëlluara, Xhojsi duket se i ka shkëputur jo vetëm nga jeta fizike, por edhe nga jeta shoqërore.

Këta të izoluar të pafat jetojnë vetëm të kufizuar në botën e tyre të brendshme, të mbushur me hidhërim mbi marrëdhënie të parealizuara, dështime të njëpasnjëshme dhe humbje të afërmish.

Në pamundësi për të luftuar atë që ata e perceptojnë si errësirë në mendimet e tyre, dhe për të krijuar lidhje reale dhe objektive me njëri-tjetrin, këta shpirtra modernë i nënshtrohen jetës së tyre me mundim shpirtëror konstant, pa një moment çlirimi. Është sikur këta tre dublinas nuk kanë aftësinë për të komunikuar me njerëzit e tjerë, njësoj siç ndodh me karakterin e Gregor Zamzës tek “Metamorfoza” e Kafkës, të cilit i është penguar komunikimi me familjen e tij nga një transformim misterioz dhe i pashpjegueshëm fizik.

Protagonistët e Xhojsit vazhdimisht luftojnë me kujtimet e veprimeve të kaluara, por edhe kurrë nuk pushojnë së analizuari skenarët shqetësues të së ardhmes.

Mbyllur në një martesë jofunksionale, pasi pësoi një tragjedi të madhe të familjes – me vdekjen e djalit të tyre – si Leopold dhe Moli Bloom dëshpërimisht kërkojnë kënaqësinë emocionale dhe fizike, por nuk janë në gjendje për ta arritur atë, për shkak të paaftësisë së tyre totale për të komunikuar dhe për të bashkëpunuar.

Kështu, romani ilustron izolimin e plotë të individëve modernë dhe mungesën e tyre për t’u lidhur me njëri-tjetrin.

Në një histori paralele, Stefan Dedalus është lidhur me zinxhirë nga pakënaqësia, në rastin e tij, nga ndjenja e fajit bezdisës për vdekjen e nënës së tij.

“Në një ëndërr, në heshtje, ajo kishte ardhur tek ai, trupi i saj i tretur brenda pëlhurës së saj të lirshme duke i dhënë një qiri, fryma e saj mbi të me fjalë të mekura, dhe një erë të zbehtë të hirit të lagur. Drita shpirtërore në fytyrën e saj të torturuar. Sytë e saj mbi mua për të më goditur. Liliata rutilatium te confessorum Turma circumdet: iubilatium te virginum kor excipiat. Ghou! Më lejo të jem, lërmë të gjallë[2].” Në pamundësi për të gjetur rrugën e tyre nëpër labirintin e jetës, personazhet e Xhojsit janë në përpjekje për të shpëtuar nga “bota e jashtme” dhe për të gjetur strehë në azil të mendjeve të tyre. Njërit i kujtohet metoda “estetike e meditimit”, propozuar nga filozofi gjerman Arthur Schopenhauer si zgjidhje e vuajtjeve njerëzore. Sipas Shopenhauer, bota është një shprehje e verbër, e papërcaktuar, dinamike “A do të jetojnë”, e cila nuk mund të arrijë kurrë kënaqësinë dhe qetësinë që është duke kërkuar në këtë drejtim dhe, kështu, duhet të ekzistojë në një proces të vazhdueshëm duke luftuar.

Duke qenë pjesë e këtij procesi, njeriu e përjeton atë vuajtje si konstante dhe pakënaqësi dhe e vetmja mënyrë e përkohshme për të shpëtuar nga ky ferr i gjallë është për të vëzhguar mendërisht dhe për të vlerësuar format e bukurisë estetike me një transhendencë, “pa interes”.

Protagonistët e Uliksit me sa duket e kanë përvetësuar këtë qëndrim dhe e kanë aplikuar plotësisht atë në jetën e tyre, pasivisht mendojnë gjithçka rreth tyre, ngjarjet dhe njerëzit. Ndërsa, për Shopenhauer, soditja pa interes estetik është çlirimi nga lufta torturuese për ekzistencë, tek “Uliksi” ajo është, përkundrazi, ajo që kufizon protagonistët brenda një burgu  mendor. Në mënyrë të çmendur, zgjidhja për paaftësinë e tyre për tu përballuar me jetën reale – pra, ikje e tyre në botën e brendshme – janë edhe shkaku kryesor i kësaj paaftësie[3].

Apatikë ndaj botës së jashtme, ata janë të përqendruar në shumicën e ndjesive të tyre themelore shtazore seksuale, edhe pse duket se fantazitë e tyre pothuajse asnjëherë nuk përkthehen në realitet.

Detyra e lexuesit për të depërtuar nëpërmjet mendimeve të zymta dhe të pakënaqur, të karakterizuara nga difuzioni dhe shkëputja, bëhet edhe më e vështirë përmes monologut të brendshëm të shkrirë me dialog të jashtëm, pa dallime të qarta të dhëna. Për më tepër, lexuesi nuk i është e lejuar nga “struktura” të tregimit të bëjë dallimin midis nënvetëdijes dhe zërat e vetëdijes së brendshme të protagonistëve.

Megjithatë, kur rëndomtëria e tyre është marrë në konsideratë, Uliksi mund të interpretohet si aluzion i autorit se të gjithë njerëzit modernë, të zhgënjyer dhe me një shpresë të degjeneruar drejtuar njerëzimit, janë, në një mënyrë, psikologjikisht jofunksionalë. Shoqëria është lënë për të kryer pjesën e vet të fajit për mungesën e komunikimit të qenieve njerëzore, për etiketat dhe paragjykimet, ajo i dënon impulset natyrore njerëzore duke u mërguar në mendjet e poseduesve të tyre.

Nëpërmjet romanit të tij, megjithatë, Xhojsi i çliron personazhet e tij nga marrëveshjet shoqërore dhe fetare dhe u lejon atyre për të zbuluar, brenda vetes së tyre dhe botës, përroin e nocioneve dhe ndjenjave që ushqejmë brenda.

Manipulues i përkryer i gjuhës, Xhejms Xhojs e heq lexuesin nga siguria lineare e botës së jashtme dhe e shtyn atë në kaosin e mendjes subjektive. E vetmja mënyrë që lexuesi mund të interpretojë papastërtinë e fjalëve, kujtimeve dhe fantazive është me anë të gjuhës, semantikës dhe psikoanalizës, krijimit të lidhjeve në mes të mendimeve të veçanta të karaktereve.

Kështu, si një pjesë të artit modernist, romani nuk është menduar për të dhënë kuptim; ai ka për qëllim të shprehë impulset irracionale sesi ato përkthehen në mendime verbale.

Kjo nuk ka për qëllim të japë një analizë të rreptë të mendimeve, ashtu si, sipas Uilliam Xhejms, ne nuk do të duhej të shqyrtojmë çdo grimë individuale të informacionit mendor, por më tepër për të kapur qarkullimin e përgjithshëm të mendjes. Për ta thënë thjesht, romani nuk ka për qëllim për të analizuar, por për të paraqitur.

Pikëtakimi i monologut dhe përroit të ndërgjegjes

Në këtë pjesë do të përcaktojmë disa terma, përkufizimet e të cilave janë pak të ngatërruara me qëllimin për të drejtvendosur terminologjinë që do të përdorim në vazhdim. Janë të shumtë termat e lidhur me monologun e brendshëm, megjithatë ne do tju drejtohemi vetem tri prej tyreve: Monologu, përroi i ndërgjegjes dhe monologu i brendshëm i shpërfaqur.

Monologu.

Monologu është një gjendje vetmie, që do të thotë, është një moment në të cilin personazhi shpreh mendimet dhe ndjenjat e tij me zë të lartë.

Formalisht është një diskurs i mirëstrukturuar si nga ana leksikore dhe nga ajo sintaksore, që i drejtohet një publiku-shikues, është një bashkëbisedim i orientuar, por pa një TI specifik. mund të thuhet se monologu rreket drejt intimiteti të supozuar.

Personazhi dhe dëgjuesi ndajnë të njëjtin informacion kontekstual.

Kjo mënyrë u pranua si një konvencion dramatik, mbi të gjitha në teatrin e shek XVI, XVII, XVIII. Shembulli i monologut është i famshmi “Të rrosh a të mos rrosh” i Hamletit. Kjo teknikë filloi të binte në prehje pasi u mbipërdor në veprat teatrale të Restaurimit (1660-1685), por është ende i vlefshëm për të zbuluar gjendjen e brendshme të personazheve.

Përroi i ndërgjegjes është një koncept që shfaqet për herë të parë në veprën “Parimet e psikologjisë” 1890 e Uilliam Xhejms, vëllai i Henri Xhejms.

Xhejms e shpjegonte ndërgjegjen me metaforën e rrymës dhe pohonte se ajo që ndodh brenda në mendje është një rrjedhë imazhesh dhe përshtypjesh, por gjithashtu dhe mendimi verbal. Ky mendim verbal rrjedh pa pushim dhe nuk shprehet në mënyrë të artikuluar, pra, është irracional, spontan, kaotik . Përroi i ndërgjegjes krijon përshtypjen që lexuesi është futur në mendjen e personazhit dhe që po shfaqet diçka jo plotësisht verbale apo tekstuale, por një mendim i prezantuar në mënyrë jokoherente, ndërtime jogramatikore, lidhje e lirë idesh, imazhe dhe fjalë në një nivel parabisedues[4].

Monologu i brendshëm ishte një teknikë e përdorur për herë të parë nga Edourd Du Jardin në “Laurierët janë prerë” 1887 dhe më pas u rimor nga Xhejms Xhojs në veprën e tij “Uliksi”, 1922, dhe nga autorë të tjerë si Folkner, Virxhinia Ulf. Sipas përkufizimit të enciklopedisë britanike, (2009) monologu i brendshëm është një tip përroi ndërgjegjeje në të cilin shfaqen mendimet e personazheve si një formë diskursi të brendshëm të heshtur, si një rrymë mendimesh të verbalizuara. Reflektohen vetëm gjysma e mendimeve, përshtypjeve, të prezantuara në mënyrë racionale. Meqenëse kjo supozon një lloj tkurrjeje, nuk mund të thuhet se monologu i brendshëm përfaqëson plotësisht përroin e ndërgjegjes së personazhit. Në fakt, fokalizohen disa ide dhe ndjesi dhe lihen mënjanë disa të tjera.

Duhet thënë se tradita anglosaksone i përdor njëlloj të dyja, si përroin e ndërgjegjes si monologun e brendshëm. Në të kundërt disa autorë të tjerë i ndajnë, e njëjta ndarje që do respektohet dhe në këtë punim. Do të radhitim tani memdimet e disa autorëve mbi këtë temë:

Sipas Eduardo Aznar për disa përroi i ndërgjegjes përbën lëndën e parë të monologut të brendshëm dhe për disa të tjerë ndryshimi është vetëm në shkallë terminologjike.

Xhon Mefam gjithashtu shpjegon se të dy termat përdoren si sinonime kur në të vërtetë nuk është kështu.

Salvador Garcia dhe Dolores Oler thonë se përroi i ndërgjegjes është fenomeni psikik i dhënë dhe monologu i brendshëm është formulimi verbal i tij[5].

Si përfundim, mund të themi që përroi i ndërgjegjes është hiperonimi i monologut të brendshëm.

Karakteristikat e monologut të brendshëm

Në radhë të parë, duhet parë që në monologun e brendshëm diskursi nuk i drejtohet, as drejtperdrejt as tërthorazi, askujt, por alteregos, pra, personazhi është duke folur me veten, karakteristikë që e dallon nga monologu në të cilin nuk thuhet, por supozohet që i drejtohet publikut.

Në këtë lloj narracioni, shihet të implikohet stili indirekt i lirë dhe ai direkt i lirë. Nga të dy, ky i fundit është më tepër i lidhur me monologun e brendshëm dhe në të nuk shfaqen fjali, as ndërhyrje të rrëfyesit, një diskurs direkt ku rrëfyesi heq dorë nga pozicioni i tij si ndërmjetës. Gjejmë gjithashtu, një alternim të dy përemrave të personazheve që i përkasin të njëjtit folës, dhe pse kjo nuk ndodh gjithnjë.

Përsa i takon kohës së rrëfimit, e tashmja përkon me të tashmen e aktivitetit mendor, por duhet patur parasysh që nuk ekziston një rrjedhë mes atij që është ëndërr dhe që është projektuar në realitet, rrjedhë mes realitetit dhe të mundshmes, mes të veçantës dhe të përgjithshmes.

Madje, krijohet një çrregullim i madh kronologjik në rikujtimin e historisë së kaluar dhe le të zhduket çdo shfaqje apo informacion në lidhje me faktet e shkuara dhe situaten aktuale, e shkuara duhet të jepet vetëm përmes aluzioneve jo të drejtpërdrejta, gjestet duhet të kuptohen nga lexuesi.

Një tjetër katakteristikë është treguesi i autoreferencialitetit në fraza dhe një vazhdë përemrash referencë të papërcaktuar, për të cilat është shumë i zakontë përdorimi i këtu, tani, ky etj. Kjo karakteristikë çon në mbidominim të retorikës shprehëse dhe emocionuese (subjektiviteti gjuhësor) dhe përdorimi i shumë supozimeve.

Në planin sintaksor, janë shumë të zakonta shkurtimet dhe përdorimi i pakët i lidhëzave. Për këtë lidhëzorët diskursivë janë të pakët ose joekzistentë, meqë nuk ka të bëjë me krijimin e një teksti në kohezion, por krejt e kundërta: të shpërfaqet mendimi i personazhit (Sa më primitive të jetë faza e mendimit, më pak në kohezion do jete teksti).

Gjithashtu është normale ndërprerja e koherencës mendore me anë të proceseve asociative të karaktereve totalisht egocentrik ku personazhi kalon nga një mendim në tjetrin pa u vendosur në një cep të dukshëm, pa mbyllur një derë para se të hapë tjetrën, prandaj ka fraza të pambaruara.

Pikësimi është në dorë të personazhit dhe nuk i përgjigjet kritereve formale tradicionale, pra, mund të gjejmë një fragment me shenja pikësimi dhe një tjeter pa. Për sa i takon leksikut përdoret një aglutinim fjalësh që stimulojnë pandalshmërinë e diskursit të ndërgjegjes. Shfaqen disa fjalë totalisht opake për lexuesin, që e bëjnë të mos e kuptojë të gjithë tekstin, duke qenë se ky nuk është objektivi.

Gjithashtu, monologu i brendshëm karakterizohet nga përdorimi i shkurtimeve dhe apokopave dhe nga mungesa e foljeve të veprimit, për ripërsëritjen e fjalëve, frazave apo strukturave.

Gjithashtu është e rëndësishme të dallohen përdorimet e zvogëluesve, hiperbolizuesve dhe përcaktorëve shprehin qartë subjektivitetin e diskursit.

Kur personazhi i flet vetes nuk ka nevojë për formalitetete apo konvencione, pra është e zakontë të përdoren fjalë bashkëbisedimi, madje dhe vulgare. Gjuha që përdor duhet të identifikohet si idiolekti i ve. Nga ana tjetër, ndjenjat kanë një rëndësi jetësore në diskurs, pasi përmes tyre na tregohen ndjesitë dhe perceptimet e personazheve përmes onomatopeve, ngjyrave, dhe formave, gjithnjë të pranishme në këtë lloj diskursi.

Xhejms Xhojs dhe stili i tij

Baza filozofike

Studimet e Sigmund Frojd dhe Karl Gustav Jung për psikoanalizën, të cilat ofrojnë studimet e para serioze për nënvetëdijen.

Shkrimtarët pas 1890-ës e zhvendosin vëmendjen nga shoqeria tek mendja e individit: në veprat letrare veprimi pushon së qeni i jashtëm dhe përqëndrohet tek labirintet e errëta të  psikikës njerëzore, ku njeriu përballet me vetveten, pre e pasigurive dhe zhgënjimeve, në një ndjenjë ankthi gjithnjë në rritje, e cila gjen shprehje të  plotë në veprat e Franc Kafka (Kështjella, Procesi) dhe bëhet e njohur botërisht nëpërmjet veprave të Xhejms Xhojs.

Citimi i Aldous Huksli në Ape and Essence (Majmuni dhe thelbi) më 1948 se «frika është baza e vërtetë dhe themeli i jetës moderne», nxjerr në pah se ku ishte zhytur njerëzimi në mes të  dy luftërave botërore: kjo sjell një pesimizëm të  përgjithshëm shoqëror.

Stili i Xhojsit

• Në rrëfimin e veprave të  shkrimtareve moderniste si Xhojs shkrihet realiteti dhe mendja, vetëdija dhe nënvetëdija.
• Shkrimtari nuk përqëndrohet tek ndodhitë e ndryshme në vepër, por tek emocionet që zgjojnë ato tek personazhet. Pra, çdo fakt ka një interpretim të  veçantë nga çdo personazh.
• Përdoret teknika e monologut të  brendshem direkt/të  drejtpërdrejtë, e cila rrjedh nga teoria e rrymës së ndërgjegjes.

• Rryma e ndërgjegjes/monologu i brendshëm direkt (rrëfim në vetën e parë),  nënkupton shpalosjen e lirë  të mendimeve dhe të kujtimeve të  personazhit ashtu siç i vijnë në mendje, pa i organizuar nga logjika dhe pa pjesëmarrjen/paraqitjen e rrëfyesit.
• Rryma e ndërgjegjes/monologu i brendshëm i tërthortë/indirekt (rrëfim në vetën e tretë)  nënkupton shpalosjen e lirë  të mendimeve dhe të kujtimeve të  personazhit nëpërmjet zërit të  një personi të  tretë rrëfyes/narrator.
• Kjo teknikë rrëfimi realizohet nëpërmjet monologëve të  brendshëm direkt në romanet psikologjikë, aty ku në plan të  parë është individi me konfliktet e tij të  brendshme, emocionet dhe ndjenjat, pasionet dhe ndijimet.
• Përjashtohet çdo barrierë mes perceptimit real të gjërave dhe përpunimit mendor.
• Ndodh që narracioni zhvillohet plotësisht brenda ëndrrës së protagonistit.
• Përjashtohen rregullat e gramatikës, drejtshkrimit dhe pikësimit në shkrim, fjalët shkrihen mes tyre për të riprodhuar gjuhën/ligjërimin onirik (nga gr. oniros=ëndërr) e jermit/ëndrrës/fantastikes/ireales/sureales/iracionales), duke dalë shumë i errët dhe i pakuptueshëm.
• Trajtimi i kohës: koha e brendshme e monologut të brendshëm direkt zgjatet nëpërmjet teknikës së ashtuquajtur monolog i brendshëm indirekt, i përdorur për të  paraqitur hendekun mes kohës kronologjike dhe kohës së brendshme. Në vend që të ndjekë sekuencën/rrjedhën lineare të ndodhive në mënyrë tradicionale (e shkuar, e tashme, e ardhme), interesohet për impresionet e personazheve, të  cilët i përjetojnë keto ndodhi në botën e tyre të  brendshme.
• Vepra nuk ndjek rrëfimin sipas pozicionit të  rrëfimtarit gjithëditës, por merr këndvështrimin e vetë personazheve, duke folur nga brenda mendjeve të tyre, duke treguar mendimet, ndjenjat dhe ndijimet e tyre drejtpërdrejt. Monologjet e Ulf nuk janë asnjëherë jashtë kontrollit, kurse të Xhojsit janë ndonjëherë, dhe në monologjet indirekt ka ende një prani të  rastësishme të  rrëfimtarit, i cili u jep rend logjik mendimeve të personazhit.
• Rrëfimi shpërbëhet në shumë këndvështrime.
• Kalohet në relativitetin e mendimeve, historia e ndodhisë konceptohet në mënyrë të shumëfishtë, aq sa personazhe ka.
• Analiza e shoqërisë bëhet shumë objektive, pa ndërhyrjen e shkrimtarit. Nuk ka gjykime vetjake  personale me qëllim që lexuesi ta arrijë vetë vetëdijen e realitetit, i cili i shfaqet atij përmes rrjedhjes dhe materializmit. Pra, realizmi bëhet shumë i rëndësishëm, në mënyrë që të  mos ndërhyhet tek lexuesi, i cili duhet të  ndërtojë  vetë për të  kuptuar ndodhinë.
• Teknika e “epifanisë”: epifania është ai çast i jetës në të  cilin njeriu zbulon domethëniet e fshehura brenda sendeve ose ndjenjave, të  cilat e ndryshojnë plotësisht mënyrën e të  menduarit të personazhit. Me epifaninë shpesh shoqërohet edhe tema e arratisjes, për të  shpëtuar nga jeta e vjetër dhe për të  ndërtuar një të  re, e cila shpërthen pasi personazhi zbulon ide të  reja.
• Temat kryesore lidhen me shkallët e ndryshme të rritjes së njeriut, nga fëmijëria, adoleshenca e deri tek pjekuria.

[1] Principet e psikologjisë | Xhejms, Uilliam

[2] Xhojs, 1992, fq. 10-11

[3] A river of thoughts: The use of Stream of Consciousness in two essential modernists novels | Eeva Kilk

 

[4]Analisis comparativo del monologo interior de dos fragmentos modernistas | Vanesa Palomo Verjaga

 

[5] Joyce, James, Finnegane Wake. New York, The Viking Press.